Вход или Зарегистрироваться

ВЫБЕРИТЕ ЯЗЫК
CHOOSE LANGUAGE
选择你的语言

РУССКИЙ ENGLISH 繁體中文
Все статьи | От искусствоведов | Андрей Пучков, Иван Кулинский

Творчество Сивоплясова

| 16:14
Арт-статьи.

Чтобы разговор о творческой легенде Евгения Сивоплясова получился, нужно вооружиться, прежде всего, чувством сомнения. Возможно, самым главным чувством человека, без которого любое столкновение с чьим-либо мастерством закончилось бы несчастным случаем самоуверенного непонимания из-за неспособности увидеть: что сокрыто за отображением в зрачке? Один на один с картинами Сивоплясова это осознаёшь особенно четко. Попробуешь с лёту присвоить его манеру, определить, будто невиданную ранее экзотическую бабочку, – и тут же понимаешь, что поймал сам себя; это ты – в сачке своего понимания, и твоё видение подобно фасеточному видению насекомого.

Пожалуй, главная особенность его работ в том, что картины сами по себе являются воплощениями уникальной формы бытия, которое происходит и вне тебя, совершенно независимое, и, одновременно – в тебе. Это не универсум, но значительная часть сущего, пребывающего по ту сторону видимого мира, в мире, скорее, чувствуемом и осознаваемом; увидеть его – цель (пожалуй, недостижимая, но столь щекочуще-желанная) любого человека, для которого слово «искусство» – синоним жизни, «современное искусство» – синоним собственной жизни.

Если современное искусство отличается от традиционного ответом на вопрос не «как выражено», а «что выражено», ответы Сивоплясова носят двоякий характер, в диковинной композиции ориентированный и на современность, и на традицию. «Как выражено», то есть то, что вроде бы можно пересказать, – изобретённая художником авторская техника, умолчание о природе которой понуждает видеть в нем хитрого средневекового мастера, который тщательно оберегает секрет придумки. «Что выражено» непоправимо отсылает к набору образов, имеющих характер бродячих сюжетов: лик Спасителя, образы святых, «Летучий Голландец», представления о жизнедеятельности клетки или образе Вселенной, поставлявшихся либо данными микробиологии с «живым веществом» Вернадского, либо «Солярисом» Тарковского с мультяшным каскадёрством перемешиваемой плазмы.

Взятая вместе, постулирующая пространственность и динамичность остановленных рукой художника мгновений бытия, сращённость «как выражено» с «что выражено» позволяет утверждать вневременность его произведений. Однако их можно представить только здесь, сейчас, и никогда прежде. Впрочем, это наша слабость, поскольку знаем, что всякое подлинное произведение искусства вне времени: это «вечность бьёт на каменных часах» (Мандельштам).
Легенда произведений Сивоплясова заключается в том, что, сравнивая их с тем, что видел, чувствовал до сих пор, неизбежно сталкиваешься с неведомым, которое нарушает стройные, будто цепи ДНК, размышления. Если вглядеться, можно ухватить сходство его графической манеры, с одной стороны, с северным Ренессансом и фламандцами: Альтдорфером, Грюневальдом, Босхом, отчасти с Лукасом Кранахом и Питером Брейгелем Старшим. С другой стороны, – с произведениями Павла Филонова, особенно с его «Белой картиной» (1919), «Волчонком» (1925), «Формулой весны» (1927-1930), «Формулой революции», «Космосом» (1920-е), «Людьми» и «Ликами» (1930-е), или, отдалённо, в пуантилистски-лубочном ключе, – с картинами Бориса Кустодиева. Филоновские эффекты обмана зрения, которые автор называл «двойным натурализмом» (Дж. Э. Боулт), присущи работам Сивоплясова с их фотоиллюзийностью в той же степени, в которой условная сивоплясовская фигуративность носит более тевтонско-пруссаческий, нежели медитерранский характер: в его картинах германские рыцари в залах баронских замков могут быть усмотрены чаще, чем средиземноморский виноградик у девочки с персиками.

Чего только не увидишь у Сивоплясова. Вроде бы и «Битва Александра с Дарием» Альтдорфера (1529) – да не Альтдорфер, вроде бы и «Формула весны» Филонова – да не Филонов, вроде бы и «Страшный суд» Босха – а смешно. У Босха и Филонова – аллегоричность, эсхатологичность, перегруженность, детализированность до мелочей – почти микроскопные (когда верили в эфир и флогистон), у Сивоплясова – здравый смысл всеобщей метаморфозы (когда забыты шимми и фокстрот), когда спрямляются круглые углы, символика универсальничает, оправдывается радость, которая залог надежды.

Сивоплясов создаёт одновременно декорации, хор и персонажа, как в античной трагедии. Только зритель – не афинский горшечник, он глядит не на сцену, запивая чеснок разбавленным вином, но проникается ощущением различения на природу, сотворённую художником (natura naturata), и природу, творящую (natura naturans) образы и прошлого, и современности, и будущего, – будто усомневая текучесть времени создания произведений и размётлывая их на всё пространство визуального искусства. Потому что сердце большое и горизонт широкий.

Можно увидеть в его картинах карты миров с перенесённым на них текстом, постоянно меняющимся, причём не только по воле зрителя, хотя бы подсознательной, но и самолично, творя и творясь изнутри, как, например, в творчестве латвийцев из текст-группы «Орбита», создающих свой собственный город из стихотворений и случайные стихотворения из слов, сфотографированных на улицах Риги. Или же услышать музыку – от Бранденбургских концертов до электронного панка «The Prodigy», атональной музыки, случайного насвистывания при хорошем настроении или же той музыки, которая внутри, и никем, кроме тебя самого, услышана быть не может.

Тут заметим, что целеустремлённость и эгоцентричность позволяют Сивоплясову умалчивать обо всех источниках его вдохновения, кроме музыки: «Я вижу образы так же, как музыкант слышит музыку». И на том спасибо. Вероятно, он делает это вполне осмысленно, понимая, что всё сказанное будет использовано зрителем против самого себя.

Значит ли это, что всякая попытка сравнения творческой легенды Сивоплясова с другими легендами обречена на провал? Не совсем. Скорее, дело в том, что, потакая иконологическим привычкам, мы лишь запутаем себя, рискуя не увидеть главного. Это сравнимо с ситуацией, когда выступающий на сцене, захватив внимание публики ораторским мастерством и увлекательностью рассказа, вдруг на каком-то месте запинается, наткнувшись на неожиданное, сильное чувство внутри себя: голос его несколько секунд дрожит. Это лучшее, наиболее интересное место выступления. Но, к удивлению, большинство слушателей не замечает.

Наверняка, именно поэтому Сивоплясов не пытается давать своим картинам названия. Как астроном изучает эволюцию звёзд путём их рассматривания, причём каждая звезда находится на своей стадии развития, и целостная, законченная картина непременно временит изменениями, – так зритель, всматриваясь в работы Сивоплясова, меняется вместе с произведением, и чем чаще и строже происходит экстемпоральное вглядывание, тем с большей силой проклёвываются смыслы, тем чище взгляд.

Сивоплясов – мастер, обладающий редким даром детской игры в чудо, смешивающий достоверность с невозможностью, хаос с продуманностью – ищет соотношения серьёзного и игрового, порой «забывая перестать» (Шкловский). Его мастерская – будто мистическая тайная комната – совсем не соответствует обычным представлениям о рабочем месте художника с этюдниками, холстами, избытком естественного освещения, коллекцией алкоголя и так далее. Это небольшой подвал, в котором живут разнообразнейшие предметы, каждый из которых нашел своё место: иконы и антикварные вещицы добрососедствуют, например, с телевизионной антенной, невесть как и зачем сюда попавшей, но не кажущейся неуместной. Художник в мастерской, где всегда звучит музыка, похож на дирижёра, его картины – на запечатлённые движения дирижёрской палочки.

Образы Сивоплясова даны в натуральную величину. Независимо от физического формата его произведений, впечатление поставляется зрителю в полный рост, без уменьшения или преувеличения. Можно даже сказать, что размер его картин не имеет значения (в отличие, скажем, от передвижников), и при увеличении или уменьшении качество не теряется – эту процедуру выдерживают немногие произведения, – наоборот, образ способен выявить новый оттенок авторской мысли, сбить случайность получившегося результата в сторону его совершенной, завершённой необходимости.

Художник, если он не из тех, кто является художником лишь по «корочке» вуза и соответствующего союза, всегда движется по пути случайного выбора, держа в руках два инструмента: один почти научный, другой почти практический – алеаторику и калейдоскоп с его симметрией шестого порядка. Сивоплясовское умение с ними обращаться поражает: кажется, он сохранил то, что большинство предпочли перерасти, – мастерство ребёнка подсознательно видеть вещи в их невероятности, которая не требует объяснений.

Поскольку художественная мысль (как всякая мысль) аритмична, ум художника (как всякий творческий ум) не может длительно обладать собственным ритмом, и каждый раз должен быть готов к его нарушению. Успех достигается посредством порой тягостных, срывных ситуаций, которые художник или другой мыслящий человек (скажем, зритель) принуждены сами себе создавать, чтобы обеспечить возможность движения. Прежде всего, движения своей творческой Вселенной, которая шлёт им, будто метеоры и болиды, зашифрованные письма образов, которые нужно расшифровать: тогда и возникает искусство.

Искусство, – говорил Лев Выготский, – есть средство для взрывного уравновешения человека со средой в критических точках его поведения. Кажется, более взрывчатого вещества, нежели работы Сивоплясова, нынче в искусстве сыскать трудно. Иной современный художник всё больше поставляет примитивные тротил и динамит, пользуясь несложной аппаратурой выражения, принуждая зрителя увериться в собственной «недоделанности», отсталости, призвать к соразмышлению, за которым, на поверку, пустота духа, зловонность тела, отсутствие внятного слова, сказанного живым языком. Не то у Сивоплясова: энергия его работ таится в изысканном (автором изысканном) способе соединения внятной фабулы с лирическими отступлениями, которые как раз – наступления, вступления, нашествия выразительного приёма (тоже изысканного автором), вторгающегося в сознание зрителя. Поэтому анализировать его работы во «враждебной среде» (например: охотник / жертва) нет надобности. О равновесии человека со средой Сивоплясов знает многое, но говорит об этом особым языком: молча, рисуя.

Художественный взрыв в пиротехническом исполнении Сивоплясова выполняет своеобразную, совсем не разрушительную функцию: смягчает диссонансы, утихомиривает «вихри под черепом» (Гюго) стремлением к соразмерности, гармонии, симметрии. Правда, сильно рискует сам. Тем не менее: «Поэзия чадит, / да вот не вымирает, / Поэзия чудит, / когда нас выбирает» (Евтушенко).

Нельзя сказать, что произведения Сивоплясова «на любителя», как иные проекты нынешнего искусства, торгующего ими вразнос (выражение заменить на более умное и изящное). В его случае самое слово «любитель» обретает пониженный, «материально-телесный низ» (Бахтин) смысла. По природе это явление – явление Сивоплясова современному искусству – не может отталкивать, в его произведениях такой механизм не предусмотрен.

Самый феномен монтажа цветовых и тоновых пятен в работах Сивоплясова может быть понят, пожалуй, в системе Лобачевского; по эвклидовым представлениям, это случайное сочетание разных кусков краски или тона. «Скрещение параллельных» у Сивоплясова происходит и может быть промыслено не на уровне соотношения фабулы и сюжета, как в литературе, но – соотношения случайного и необходимого, где вероятность, стохастика, спонтанность оказываются категориями профессионального мышления. Антипод, коррелят, инобытие, выступающие под маской необходимости, – рамка, задаваемая творческой задачей: исполнить, совершить произведение. Сделанность, о которой писал Филонов, – цель художнических движений Сивоплясова в его случайностном мире.

Благодаря этому работы не нуждаются в подписи – сам художник не может повторить свою картину дважды, подделать её не представляется возможным. К тому же, секрета техники никто, кроме автора, не знает. Люди, искушённые в искусствах, перед работами Сивоплясова оказываются наравне с остальными зрителями – наблюдателями, участниками, слушателями воплощённой в картинах музыки, считывателями поэтических строчек, возникающих в воображении, но не складывающихся предопределённо. Иногда, при длительном всматривании в особо полюбившийся размашистый завиток вселенской спирали, кажется, что картина начинает улыбаться, подзадоривая тебя: попробуй-ка, до конца пойми, опиши, обоснуй. Так, пожалуй, встречаешься с воплощённым бессмертием.

Возможно, в его работах «сама очевидность стала наполовину спорной» (А. Грин). Поскольку универсального идентификатора вещей и событий нет, вещь или событие, изображённые и превращённые усилием художника в образ, – каждый раз инвариант ситуативных изменений, крепёж возможных состояний, постепенное приближение к кругу явлений, в которых, чтобы остаться, они всякий раз посягают на новые функции. Отсюда хаос как внутреннее свойство любой системы, достраивающей себя до завершённости, – в произведениях Сивоплясова кажущийся: преодолевается вкусом, чувством композиционной конкретности, цвето-тоновой гармоничностью и – что выпукло представлено художником – стремлением к симметрической равновесности изображения. Равновесие – и залог существования, и залог преодоления художественного хаоса, и «попытка системы», и её выразительное свойство. Между ними такая же разница, как между весом и массой – суть в системе выставленных перед собой координат.

Как только искусство начинает сочетаться с философией, оно перестаёт быть собственно искусством. Оно может сочетаться только с развеществлением смыслов. Когда произведение понятно? Когда его можно пересказать. Мастера современного искусства строят произведения на заведомых фигурах умолчания, и сами не могут их пересказать. Работы же Сивоплясова требуют от зрителя просто тренированного и последовательного двойного зрения. Надо обладать известным духовным мужеством, чтобы не поддаться соблазну «синтеза» там, где, по сути, требуется антиномичность, двойственность, где третьего не дано. Не является ли двойное зрение единственным способом восприятия произведений искусства? Не это ли единственный путь, на котором произведение предстаёт не приблизительной копией реальности, а необходимой её частью? По меньшей мере, внимательного зрителя работы Сивоплясова понуждают отвечать на эти вопросы утвердительно.

Легче лёгкого уходить в прошлое, осмеивая или «переосмысливая» его, как поступали постмодернисты; не слишком сложно рваться к будущему – его безответственность спишет и талантливость, и бездарность, как футуристов и футурологов. Самый трудный труд связан с современностью. Здесь и ответственность, и мнимая или подлинная верность эпохе (стране), и ощущение того, что жизнь – жизнь и творчество художника – всегда права. И всё-таки больше жизни в тех людях, которые с ней непрерывно спорят. Работы Сивоплясова – жизнедела и жизнелюба – спорные не фактом существования (от них нельзя отмахнуться), но фактами видения и осмысления, которые у каждого зрителя свои.